LA FLAUTA NUEVA

En China inventaron una nueva flauta. Un maestro de música descubrió las sutiles bellezas de su tono y la llevó a su país, donde dio conciertos por todas partes. Una noche se reunió con una comunidad de músicos y amantes de la música que vivían en cierta ciudad. Al final del concierto lo invitaron a tocar. Sacó la flauta nueva y tocó una pieza. Cuando terminó hubo silencio en la habitación durante largo rato. Luego se oyó la voz del más viejo de los presentes desde el fondo del salón: «¡Como un dios!».

Al día siguiente, mientras este maestro hacía las maletas para marcharse, los músicos se le acercaron y le preguntaron cuánto se tardaría en aprender a tocar la nueva flauta. «Años», respondió. Le preguntaron si tomaría un alumno y respondió que sí. Cuando se fue, los músicos decidieron entre ellos enviarle a un joven, un flautista brillantemente talentoso, sensible a la belleza, diligente y confiable. Le dieron dinero para vivir para pagar las clases del maestro y lo enviaron a la capital, donde aquél vivía.

El alumno llegó y fue aceptado por el maestro, quien le dio una sola melodía simple para tocar. Al principio el alumno recibió instrucción sistemática, pero aprendía con facilidad todos los problemas técnicos. Llegaba para la clase diaria, se sentaba y tocaba la melodía... y el maestro sólo podía decir: «Falta algo». El alumno se esforzaba de todas las formas posibles; practicaba horas y horas, pero día tras día, semana tras semana, todo lo que el maestro decía era «falta algo». El alumno pidió al maestro que cambiara la melodía, pero el maestro se negó. La ejecución diaria de la melodía, y la diana respuesta «falta algo» continuaron durante meses. La esperanza de éxito del alumno y su miedo al fracaso se intensificaban, y oscilaba entre la agitación y el abatimiento.

Finalmente ya no pudo seguir soportando la frustración. Una noche hizo la maleta y huyó sigilosamente. Siguió viviendo un tiempo más en la capital, hasta que se quedó sin dinero. Empezó a beber. Por fin, ya en la miseria, volvió a su tierra natal. Como le daba vergüenza mostrar la cara a sus colegas, encontró una choza en el campo. Todavía poseía sus flautas, todavía tocaba, pero no encontraba nueva inspiración en la música. Los granjeros que pasaban lo oyeron tocar y le enviaron a sus hijos para que les enseñara los rudimentos. De esa manera vivió durante años.

Una mañana alguien golpeó a su puerta. Era el virtuoso más viejo del pueblo, junto con el más joven de los estudiantes. Le dijeron que esa noche darían un concierto, y que todos habían decidido que no se haría sin su presencia. Con cierto esfuerzo vencieron los sentimientos de miedo y de vergüenza del músico, quien casi en trance tomó su flauta y fue con ellos.

Comenzó el concierto. Mientras el músico esperaba detrás del escenario nada se interrumpió su silencio interior. Por fin, al final del concierto, lo llamaron al escenario. Se presentó con sus ropas harapientas. Miró la flauta que tenía en las manos: descubrió que había elegido la flauta nueva.

Entonces se dio cuenta de que no tenía nada que ganar ni nada que perder. Se sentó y tocó la misma melodía que había tocado tantas veces para su maestro en el pasado. Cuando terminó se hizo un largo silencio. Luego se oyó la voz del más viejo, quién dijo con suavidad desde el fondo de la habitación: «¡Como un dios!».

Historia tomada del prólogo del libro Free Play: La improvisación en la vida y en el arte, de Stephen Nachmanovitch.

LAS OCHO ESTRATEGIAS QUE TIENEN LOS ESTUDIANTES DE PIANO MÁS EFICIENTES

Por: Noa Kageyama, Ph.D.
Traducción de Juan Fernando Pardo

Versión inglesa original de este artículo:
http://www.creativitypost.com/psychology/8_things_top_practicers_do_differently

SINOPSIS

Todos hemos escuchado la frase “al practicar, más vale la inteligencia que el esfuerzo”, pero, ¿qué significa esto realmente? ¿A qué se refieren con “inteligencia”? Un estudio llevado a cabo por estudiantes de piano universitarios sugiere que la clave está en cómo se manejan los errores.

Mientras mis hijos (a regañadientes) practicaban sus patrones de Tae Kwon Do no hace mucho, le dije al mayor que tenía que hacer sus patrones cinco veces antes de volver con sus videojuegos. Mi propósito, desde luego, no era que hiciera sus movimientos cinco veces con desgano y mucho esfuerzo como un zombi, sino que los hiciera de buena manera y con compromiso. Pero al padre que había en mí le parecía muy tranquilizador creer que un cierto número de repeticiones puede llevar a algún sitio. Más allá de la (errónea) creencia de que esto de alguna manera “automágicamente” solidificaría sus destrezas, uno lo siente como un sendero hacia una mayor disciplina, y como una manera de inculcarles a los hijos algún tipo de trabajo ético que los beneficiará en el futuro.

Es verdad que cierta cantidad de tiempo y repetición son necesarios para desarrollar y pulir nuestras habilidades, por supuesto. Pero también sabemos de alguna manera intuitivamente que para maximizar los beneficios debemos practicar “más inteligentemente, no más arduamente”. Pero, ¿qué significa eso realmente? ¿Qué es lo que hacen distinto los mejores estudiantes?

Estudiando a Shostakovich

Un grupo de investigadores dirigidos por Robert Duke de la Universidad de Tejas en Austin, llevó a cabo años atrás un estudio para comprobar si podían hallar las acciones específicas que distinguen a los mejores ejecutantes y a los estudiantes más eficientes. Diecisiete  estudiantes y profesores de piano accedieron a aprender un pasaje de tres compases del Concierto n.º 1 para Piano de Shostakovich. El fragmento tenía algunos elementos delicados, lo que lo hacía muy difícil de leer bien, pero no tan complicado que no pudiera ser aprendido en una sola sesión práctica.

El montaje

Los estudiantes tenían dos minutos para calentar y luego se les hizo entrega del fragmento de tres compases, un metrónomo y un lápiz. Se les permitió practicar el tiempo que quisieran, y que se marcharan cuando creyeran que habían concluido. El tiempo de práctica varió bastante, desde ocho y medio hasta algo menos de 57 minutos. Para asegurarse de que al día siguiente la prueba sería justa, se les pidió que NO practicaran el pasaje, ni siquiera en la memoria, las siguientes 24 horas.

24 horas después…

Cuando un día después regresaron los participantes para la prueba, tuvieron igualmente dos minutos para calentar, y luego se les pidió que tocaran el pasaje completo 15 veces sin detenerse (con pausas entre uno y otro intento, desde luego). Cada pianista fue evaluado desde dos niveles. El que tocaran las notas correctas con el ritmo correcto fueron los criterios primarios, pero los investigadores también clasificaron las ejecuciones de los pianistas de mejor a peor, basados en el sonido, el carácter y la expresividad.

Lo anterior arrojó tres interesantes hallazgos:

1. El practicar por más tiempo no mejoró la posición en la clasificación.
2. El número de repeticiones tampoco tuvo impacto en dicha clasificación.  
3. El número de veces que tocaron el pasaje correctamente en la práctica tampoco tuvo relevancia en la clasificación. (Esperen, ¿qué?).

Lo que sí tuvo relevancia fue:

• El número de veces que tocaron incorrectamente. A mayor número de veces que lo tocaban incorrecto, más baja tendía a ser su posición en la clasificación. 
• El porcentaje de prácticas correctas parece ser que sí importó. Cuanto mayor era la proporción de intentos correctos en la sesión, más alto tendía a ser el número en la clasificación. 

Las ocho mejores estrategias

Tres ejecuciones sobresalen del resto, y fueron descritas como “con un sonido de mayor consistencia en cuanto a su regularidad, mejor precisión rítmica, mayor carácter musical (inflexión dinámica y rítmica más decidida), y una ejecución más fluida”.

Al observar más de cerca los videos de las sesiones, los investigadores identificaron ocho estrategias de práctica definidas que tenían en común los ocho mejores pianistas, y que ocurrían con menos frecuencia en las sesiones del resto: 

1. Se estudiaba con manos juntas desde los primeros momentos de la práctica.
2. La práctica tenía inflexión más pronto; la conceptualización musical inicial era ya con inflexión. 
3. La práctica era reflexiva, como lo demostraban las pausas en silencio mientras se miraba la partitura, el cantar/tararear, hacer anotaciones en la página, o expresiones verbales como ¡ajá!. 
4. Los errores se evitaban deteniéndose anticipadamente. 
5. Se abordaban los errores inmediatamente luego de que aparecían. 
6. Tanto la ubicación exacta como el origen de cada error se identificaban con precisión, se trabajaban y se corregían. 
7. Los tempos de cada ejecución individual variaban sistemáticamente; lógicamente se daban cambios de tempo entre cada intento (por ejemplo, se ralentizaba para corregir las partes más delicadas). 
8. Los pasajes en los que se enfocaban se repetían hasta que el error se corregía y el pasaje se estabilizaba, así lo demuestra la ausencia del error en los intentos subsecuentes.

Las tres mejores estrategias

De las ocho estrategias mencionadas, hubo tres que fueron empleadas por los tres mejores pianistas, pero rara vez abordadas por el resto. De hecho, de los otros pianistas solo dos (los número 4 y 6) emplearon más de una: 

• Tanto la ubicación exacta como el origen de cada error se identificaban con precisión, se trabajaban y se corregían. 
• Los tempos de cada ejecución individual variaban sistemáticamente; lógicamente se daban cambios de tempo entre cada intento (por ejemplo, se ralentizaba para corregir las partes más delicadas). 
• Los pasajes en los que se enfocaban se repetían hasta que el error se corregía y el pasaje se estabilizaba, así lo demuestra la ausencia del error en los intentos subsecuentes.

¿Cuál es el común denominador en estas tres estrategias?

Los investigadores descubrieron que la más tajante diferencia que existía entre los tres mejores pianistas y el resto, era el cómo enfrentaban los errores. No es que los mejores pianistas cometieran pocos errores al comienzo y entonces les era más fácil aprender el pasaje. Estos pianistas también cometían errores, pero lograban corregirlos de tal forma que esto les ayudaba a no cometer los mismos una y otra vez, lo que llevaba a una proporción más alta de intentos sin errores en general.

Una regla que tenían todos en común

Los mejores pianistas emplearon una variedad de métodos para corregir errores, tales como tocar con una sola mano, o tocar solo una parte del fragmento, pero había una estrategia que parecía ser la de mayor impacto:

Hacer las cosas estratégicamente más despacio.

Luego de cometer un error, los mejores pianistas tocaban el pasaje una vez más, pero más lento o con vacilación -sin detenerse- justo antes del lugar donde lo habían cometido en su intento anterior. Esto les permitía tocar la sección con mayor precisión, y se podría suponer que coordinaban los movimientos a un tempo en el que podían hacerlo, en lugar de seguir cometiéndolos sin poder identificar la naturaleza exacta del error, el problema técnico subyacente, y qué debían hacer diferente en su siguiente intento.

Una frase como conclusión

“El éxito no consiste en nunca cometer errores, sino en no cometer el mismo más de una vez”. George Bernard Shaw

UN NEUROCIENTÍFICO REFUTA EL MITO DEL “INSTINTO MUSICAL”

Por Maria Popova
Traducción de Juan Fernando Pardo

Versión inglesa original de este artículo:
http://www.brainpickings.org/index.php/2012/02/15/guitar-zero-gary-marcus/ 

Sobre la naturaleza, la educación y los senderos neuronales de la posibilidad. 

¿Los músicos nacen o se hacen? ¿Cuál es la línea divisoria entre habilidad y talento en cualquier campo, y, se puede llegar a adquirir alguno en el transcurso de nuestra vida? Esto es exactamente lo que el neurólogo Gary Marcus explora en Guitar Zero: The New Musician and the Science of Learning (Guitar Zero: El nuevo músico y la ciencia del aprendizaje) – un viaje fascinante hacia los límites de la reinvención humana.

En un esfuerzo por reconciliar su eterna pasión por la música con su ineptitud musical crónica, por él mismo admitida, Marcus se dispone a desacreditar una de las teorías de más trascendencia sobre el aprendizaje: que existen “períodos críticos” en los que las habilidades complejas se pueden aprender, pero que desaparecen justo después de la adolescencia.

“Si los períodos críticos no son algo tan sólido como se solía creer, emerge un sinfín de posibilidades para los adultos con anhelos secretos: aprender una nueva lengua, llegar a ser un chef de cocina o pilotear un avión. Búsquedas como éstas, sin importar que tan quijotescas parezcan, independientemente de que se tenga éxito en ellas, podrían traer beneficios no previstos, no sólo en cuanto a su meta final sino también en cuanto a su trayectoria misma. Ejercitar nuestro cerebro ayuda a su buen estado, conserva su plasticidad (la capacidad del sistema nervioso de aprender nuevas cosas), previene su degeneración, y, literalmente, mantiene el flujo sanguíneo. Más allá de los potenciales beneficios para nuestro cerebro, están adicionalmente los beneficios para nuestro bienestar emocional. Quizás no haya mejor forma de conseguir felicidad duradera –en oposición al simple placer efímero- que ir en pos de un objetivo que ayuda a expandir nuestros horizontes”.

No obstante, para su sorpresa, Marcus se encontró con una escasez de literatura científica e investigación en el área del aprendizaje musical en las personas de su misma edad. El problema resultó ser, no la falta de interés científico, sino, una falta de sujetos –el estudio de los resultados de adultos que dedicaban 10.000 horas de práctica, presentaba dificultades puesto que la mayor parte de la gente de esta edad tenía responsabilidades que les impedía dar prioridad a este tiempo. Por ello, Marcus decidió ofrecerse él mismo como conejillo de indias.

Siguiendo un atisbo de esperanza, Marcus buscó un número de reconocidos músicos que descubrieron su particular talento musical a edad relativamente avanzada – Patti Smith no pensó en volverse cantante profesional hasta que se encontraba ya en sus veinte. El gran guitarrista Pat Martino, considerado un ícono del jazz, tuvo que volver a aprender a tocar luego de que sufriera un aneurisma cerebral a la edad de 35 años. Y el  teclista Dr. John, una leyenda de Nueva Orleans, cambió su guitarra por el piano a sus 21 a causa de una lesión, más tarde mereció el primero de sus cinco Premios Grammy a la edad de 48 años. Despojado de sus aspiraciones de llegar a ser un grande como ellos, Marcus, con 38 años y una carencia rítmica ya documentada, aún continuaba con su anhelo desesperado de convertirse en guitarrista. Como el mismo lo declara: “Quizá haya muy pocas personas con menos talento que el mío, sin embargo, muy pocos desean con mayor insistencia que yo aprender a tocar”. Fue entonces cuando afrontó la cuestión fundamental:

“¿Podrían la perseverancia y el amor de toda una vida por la música superar la edad y la falta de talento? Y, siendo así, ¿cómo es que alguien independientemente de su edad se hace músico?”.

Curiosamente, uno de los experimentos más influyentes en momentos cruciales proviene de las lechuzas, que, como los murciélagos, confían ampliamente en sus oídos para viajar; pero a diferencia de los murciélagos, las lechuzas poseen mejor visión, y una de las primeras cosas que hacen luego de salir del cascarón, es calibrar sus oídos con sus ojos, graduando lo que oyen con lo que ven. No obstante, ya que este sistema de navegación guiado por información sonora depende de la distancia exacta entre ojos y oídos, que cambia con el crecimiento, es algo que no podría ser suministrado al nacer.

Para estudiar cómo las lechuzas calibran sus mundos visual y auditivo, Eric Knudsen, biólogo de Stanford, diseñó un ingenioso experimento en el que criaba lechuzas en una especie de mundo de realidad virtual donde había prismas que cambiaban todo en 23 grados, obligando a estas aves a ajustar su mapa interno del mundo. Knudsen descubrió que las lechuzas jóvenes aprendían a compensar esta distorsión con facilidad, mientras las viejas no –al menos no en el primer intento. Mas, en cuanto se hicieron pedazos los 23 grados –en pocas semanas se cambió a 6 grados, en otras pocas a 11, y así sucesivamente– las lechuzas adultas fueron capaces de hacer el ajuste.

Mirando todo desde esta perspectiva, Marcus se volvió hacia el curso de David Mead “Crash Course: Acoustic Guitar”, que desmenuza la ejecución de la guitarra de manera muy bien dosificada, como si se tratase de una adaptación humana de lo que sucedía con aquellas lechuzas adultas. Esto le dio a Marcus las bases, y con ello el primer paso hacia un nuevo cableado de su propio cerebro

         "Este libro trata de cómo comencé a distinguir mi derriere musical de mi codo musical, pero no sólo es sobre mí: es también sobre la psicología y ciencia del cerebro, de cómo cualquier persona, a cualquier edad –infantes, adolescentes o adultos– pueden acceder y aprender algo tan complicado como la ejecución de un instrumento musical".

[El homúnculo cortical de Wilder Penfield es una representación gráfica del tejido neuronal de la corteza motora primaria, con asignación a diferentes partes del cuerpo. Ilustra cómo la cantidad exacta de “estado real cortical” varía entre las partes del cuerpo; las más sensibles tienen mayor estado real. Marcus propone un sencillo experimento para comprobar lo anterior, se requiere la ayuda de un alfiler y un amigo de confianza:

Cierre los ojos mientras su amigo suavemente le pincha con el alfiler. En las áreas con fuerte representación vertical, se dará cuenta cómo usted es capaz de discriminar fácilmente los pinchones en áreas cercanas. En áreas con ligera representación cortical, algunas veces no podrá diferenciar dos piquetes que no coinciden aun cuando se hallen en puntos cercanos].

Ya en marcha, Marcus explora los elementos básicos de la música y cómo ésta ha evolucionado cultural y biológicamente. Profundiza en el concepto ampliamente conocido de las “diez mil horas” de teoría para llegar al dominio, concepto desarrollado por el psicólogo cognitivo Anders Ericsson, “el más grande experto en el desarrollo de la destreza”, y examina el segundo prerrequisito menos conocido de Ericsson –la noción de “práctica deliberada”, que describe la constante sensación de autoevaluación y un consistente enfoque en las propias debilidades más que en la ejecución de las fortalezas. De hecho, la práctica dirigida a debilidades específicas se conoce como “la zona de desarrollo proximal” y ofrece un marco de todo lo que va desde lo educativo a los videojuegos:

“[La “zona de desarrollo proximal” consiste en] la idea de que el aprendizaje funciona mejor cuando el estudiante trata de resolver aquellas cuestiones que van más allá de su actual alcance, que no sean ni muy difíciles pero tampoco muy fáciles. En las actividades dentro del salón de clases, por ejemplo, un grupo de investigadores estimó que es mejor hacer las cosas de forma tal que tengan éxito en un 80% aproximado de las actividades. Más de allí los niños tienden a aburrirse; menos, y tienden a frustrarse. Lo mismo se verifica en los adultos. Esta es la razón por la que, se sabe, los grandes fabricantes de videojuegos hayan invertido millones en correr pruebas para asegurarse que el nivel de dificultad siempre se sitúe en aquel punto ideal de ni muy difícil, ni muy fácil”.

No obstante, lo que hace a Guitar Zero excepcional no es simplemente el que cuestione el mito del instinto musical y confronte la idea de que el talento es sencillamente algo mítico – sino que entraña un mayor cuestionamiento: el de los límites de nuestra capacidad de transformación y, en última instancia, el de la mecánica de la satisfacción y el propósito.